Kim Chong Hak was born in Sinuiju, North Pyongan Province in May 1937, as the second son out of two sons and one daughter. At the time, Shinuiju was a port city where many foreigners had settled under Japanese colonial rule and acted as a major base for trade. Kim Chong Hak ‘s father Kim Ki Myung, having graduated from Waseda University in Japan, was a mining entrepreneur who found success throughout North Korea, including in Sinuiju. His mother, Jang Hyun Sook, was an elite modern lady who had graduated high school in Nanjing, China.
In 1940, when the Sino-Japanese War broke out, situation in Shinuiju became unstable. Kim’s parents brought their children back to their main home in Dongrim-dong, Shimcheon-myeon, Sonchon-gun, North Pyongan Province. Kim Chong Hak’s grandfather, who was the teacher at the local seodang (a traditional village school), would often bring his young grandson along when strolling the nearby mountains to enjoy the scenery.
Kim began to draw as a three-year-old, scribbling into the walls of the house. His parents and grandparents watched him as he filled the walls with childish scribbles, hoping that one day it would lead him to become a distinguished artist.
When most of the Korean students in Japan were engaged in studying the law, Kim’s father and grandfather saw the world differently from their contemporaries, saying, “Law is likely to hurt others, while art is not likely to do so,” and providing Kim with the conviction he needed to pursue his career. Kim’s grandfather once told him that “one can become a chaebol or a general of the military at the age of 40, but one can only truly become an artist at sixty, and a true poet after seventy.” These words remained in Kim’s mind throughout his life, including during the long period he spent publicly unrecognized. His father, though he himself had achieved economic success, taught Kim that “happiness cannot be bought with any amount of money.” He even helped the young Kim Chong Hak arrange a meeting with Go Hui-dong(1886-1965), the first Korean artist to have studied Western painting in Japan.
After the liberation of Korea in 1945, the Soviet Union occupied North Korea and put the country under military rule. In the process of their spreading communism, they implemented policies that confiscated land from wealthy landowners and redistributed it to farmers. Kim Chong Hak’s father, an influential businessman within the North, was representative of the kind that the Communist Party sought to punish. During Japanese colonial rule, his father had accumulated a great fortune by monopolizing the selling rights of Manchurian oil, which now became a huge problem for the family. Kim’s family gave up their entire fortune in exchange for their survival, and fled to the South. That night in 1948, the twelve-year-old Kim Chong Hak left the train station in Sonchon crying. For the rest of his life, Kim Chong Hak would recount that night, having to leave behind his childhood haven, as the saddest day of his life.
After the escape, the family lived in a small house near Huam-dong, Seoul, where Kim graduated from Jaedong Elementary School and entered Gyeonggi Middle School.
When the Korean War broke out in 1950, Kim Chong Hak’s family left their home once again. Kim Chong Hak went to Daegu and continued his studies at Gyeonggi Middle School, which had been evacuated from Seoul and rebuilt there. On the first day of Middle School, his art teacher told students about the life of Vincent Van Gogh and showed them a book of his paintings, leading students to the world of art even amidst the horrors of an ongoing war. As Kim was always preoccupied with drawing rather than studying, he was given the nickname “Gogh.” During his time at the school, he often hung out with the other students in the school art club. Choi Kyung-hwan(former Seoul National University professor), Han Yong-Jin(sculptor who later moved to the United States), and Choi Man-lin(former director of the National Museum of Contemporary Art, now the National Museum of Modern and Contemporary Art) were among his seniors. Lee Man Ik(painter) was one year junior to Kim Chong Hak.
Kim spent his three years in high school being bored. He frequently missed classes, but his class teacher happened to be Park Sang-ok, a painter. Thanks to Park’s support, Kim was able to graduate high school without much difficulty. Instead of participating in regular classes, he went to cafes in Myeongdong to listen to classical music, read books and painted pictures by himself at home. Kim read all sorts of books on Eastern and Western philosophy, including Nietzsche, Kant, Camus, “The Dhammapada,” “Zhuangzi,” “Laozi,” and “The Analects of Confucious.” In particular, he was greatly moved by Herbert Read’s theories on art, which formulated his general idea on art.
In 1955, Kim Chong Hak’s father passed away.




In 1956, at the age of 20, Kim Chong Hak entered the Department of Painting at the College of Fine Arts of Seoul National University. Following the proposal made by Jang Bal(1901-2001), who was appointed the first dean of the College of Fine Arts, all art majors had to spend two years studying Western and Oriental paintings with an alternating monthly schedule, regardless of their concentration. Between 1950 and 1959, the curriculum of the College of Fine Arts at Seoul National University consisted not only of basic subjects such as figure drawing, anatomy, philosophy, and advanced philosophy but also of additional subjects including art appreciation, photography, teaching theories, literati painting, and calligraphy. Within this academic tradition, Kim learned Eastern Asian painting, calligraphy, sculpture, photography on top of his concentration, Western painting.
Kim Chong Hak, who just wanted to learn Western painting and leave for Paris to study there, was dissatisfied with how the classes were conducted. Nonetheless, Kim heard lines he would remember throughout his life in an Eastern Asian painting class conducted by Jang Woo-sung. “The brush is an extension of the bone, and the ink is an extension of the blood. People of the East thought in this way and followed the six laws(六法) ruled by Xie He(謝赫). However well a painting is produced, it does not serve as painting if it does not exert Qi Yun Sheng Dong(氣韻生動).” This led to his encounter with the Bada Shanren(八大山人) that he admire for the rest of his life, and also encouraged him to explore Asian philosophy deeper.
In the Western Painting Department, he met Kim Byung-ki and Chang Ucchin as his teachers. Kim Byung-ki gave a strong impression to Kim Chong Hak through his modern style and clear approach toward art theory. Chang Ucchin, who was extremely quiet, used his whole body and hand gestures to point out right from wrong. In addition, Kim was taught Eastern Art painting by Jang Woo-sung and Noh Suhyun, calligraphy by Bae Gil-gi, sculpture by Kim Chong-yung, and photography by Lim Eung-sik.
In the late 1950s, Kim attended the Lee Bong Sang Art Research Centre in Insa-dong. The institute was a place of exchange where people interested in abstract art shared information about current trends in the West. Park Seo-bo was the person in charge of the institute, and Kim also formed bonds based on shared interests with older artists such as Kim Tschang-yeul, Chung Chang-sup, and Cho Yong-ik who were active at the Modern Artist Association.
When Kim was in the first semester of his senior year at the university, he was forced to enroll in the military because his family situation had become too difficult for him to continue his studies.
Kim served in the ranks in the 1st Infantry Division of the Korean Army in Hwacheon-gun, Gangwon-do. During his military service, he submitted a painting and a sculpture to the Army Art Competition and was awarded the Chief of Staff Award in both categories. The sculpture had been made from a common wood he found in a mountain near his base, but he won first prize nonetheless and received a special vacation as a reward.
During the reward vacation, Kim was able to join the 1960 Artists Association, a group founded by six graduates of Seoul National University(Kim Bong-tae, Kim Chong Hak, Son Chan-seong, Park Jae-gon, Yoon Myeong-ro, Choi Gwan-do) and another six graduates of Hongik University (Kim Ki-dong, Kim Dae-woo, Kim Eung-chan, Song Dae-hyun, Lee Joo-young, Yoo Young-ryeol). Kim’s debut to the art scene was made through the 1960 Artists Association Exhibition, which was held in opposition of the National Exhibition. His participating work has been lost, but it is assumed to have been in accordance with other works of the exhibition, characterized by use of thick matière, intense brush strokes, and striking contrasts of primary colors. The members of the 1960 Artists Association practiced radical art, based on their rejection of the institution of the National Exhibition and the establishment of the Korean art scene. The association organized two exhibitions; the first exhibition was presented on the streets along Deoksugung Palace near the entrance of the British Embassy, presenting works in the style of Informel art. The second exhibition was the United Exhibition(October 1-October 7, 1961), held in cooperation with the Modern Artists Association at the Gyeongbokgung Museum. Kim’s works for this exhibitions have also been lost, but there are records of his work in news articles from 1961 about the United Exhibition.
Since the Informel movement in Korea of the time was rapidly expanding without a foundation of systematic research, Korean artists were first and foremost appropriating physical form, absorbing the style of emotional expression particular to European Informel art. Kim Chong Hak was critical of this tendency, and refused to follow it.
The same year, Kim had the opportunity of experience the field of architecture, working with his college friend Yoon Myeong-ro, doing work on a ceramic tiles piece in architect Kim Joong-up’s construction of the French Embassy in Korea. While working on the project, Kim learned about architects such as Le Corbusier and Antoni Gaudi. He says to have worked as if he was “building the Bulguksa Temple, like a Buddhist monk who prays every morning.”
In the fourth year of university, he started working on printmaking. There had been a special lecture by an invited foreign professor that influenced him, in addition to the fact that many of the exhibitions at the time were presenting prints. Copper plates or lithographs were difficult for him to work with due to scarcity of materials and machinery at the College of Fine Arts, but wooden panels were relatively easy to obtain and he enjoyed the feeling of the carving tools, leading him to continue working on wood prints. After graduating from university, Kim also made a living by producing wood prints.
In 1962, Kim Chong Hak graduated from the Department of Painting of the College of Fine Arts at Seoul National University. Kim recounted later that during his university years, he wandered in a chaotic cascade of information and new knowledge that had made it difficult for him to hear his own creative voice.
In August 1962, Kim participated in the exhibition Actuel Group Foundation Exhibition (held at the Central Public Information Office). After the Year, the 1960 Artists Association had been dissolved after organizing two exhibitions, Kim participated in the group Actuel with Park Seo-bo and Kim Tschang-yeul as one of its founding members. Most of the young artists of the group were influenced by the post-war Informel art from the West around the 1950s to the 1960s. In his early abstract works Work 603(1963) and Abstract(1964), Kim practiced a method of contrasting light and darkness, repeating straight lines with fast brush strokes. The Actuel group was influenced by American action paintings and European Informel art. However, Kim later recalled that artists in Korea received the movement merely as a way to express their melancholy, unlike in the United Kingdom, where it was developed on the basis of a strong artistic foundation. The Korean Informel movement started in the late-1950s and naturally diminished in the late-1960s after 5 to 6 years of activity. Kim Jong Hak also ended a decade of Informel practice with his 1970 work Abstract.
However, the abstract art that Kim developed during his Informel period would reemerge later in his career in the expressive methods of his figurative paintings. The explosive and rapid brush touches seen in his later figurative paintings and his covering the entire canvas with objects show the Informel movement’s influence in his work.
In 1963, Choi Sun-woo(who later became the Director of the National Museum of Korea) of the National Museum of Korea planned Printing Works by Five Artists, in which Kim participated alongside his college friends Han Yong-jin, Yoon Myeung-ro, and Kim Bong-tae. The exhibition was the first of its kind in contemporary art to be organized by the National Museum of Korea. Choi Sun-woo also organized the Joseon Dynasty Scholar Furniture exhibition(March 9-31, 1963), which became the first time Kim Jong Hak encountered the woodenwares of Joseon period that he would later become absorbed in collecting.
His first solo exhibition, the official beginning of his career as an artist, was held in 1964 at the Newspaper Hall Gallery in Taepyeong-ro, Seoul. After the exhibition, his work was presented at the Young Korean Artists Exhibition at Galerie Lambert in Paris, along with works by Kwon Ok-yeon, Jung Sang-hwa, and Park Seo-bo.
In 1965, Kim submitted prints to The 9th Contemporary Art Exhibition. An article in The Chosun Ilbo newspaper (April 15, 1965) described his work as “embedded with a figure that looks something like a fossil of a prehistoric animal, something like what aliens from the outer space might imagined by the modern person.” Kim said that he used hanji(Korean traditional paper) and oriental ink “to convey a traditional feel but in a modernized way of expression.” The characteristic of Korean printing works in the 1960s, when artists intentionally selected materials to reflect an oriental familiarity, is thoroughly reflected in Kim’s work.
In 1966, Kim Chong Hak won an encouragement prize at the 5th Tokyo International Print Biennale with two geometrical abstract wood prints. It was the first time a Korean artist had ever been awarded at an international competition. His work, History, was a wood print, but was different from past print work in that while past woodprint artists had emphasized contrast, Kim’s work used a harmony of delicate symbolic figures and margins with multiple colors, showing the medium’s contemporary potential.
When Kim visited Japan to receive his award, he had a chance to see the famous paintings that he had previously only seen in books. Because prints were comparatively less expensive to ship overseas, there were many exchange exhibitions held by foreign embassies in Korea, and it was also the easiest medium for domestic artists to present overseas in international exhibitions. In a discussion held to celebrate the Contemporary Brazilian Prints Exhibition in 1964, Kim mentioned, “print has good conditions for international exchange exhibitions, and it is the easiest genre to distribute to the public.” It seems that Kim had also considered print as the most probable alternative for him to present his work overseas.
Kim got married in March 1968, while working as a lecturer at Hongik University, and in July of the same year he participated in the exhibition Korean Modern Paintings(Tokyo National Museum of Modern Art, Japan, July 19-September 1, 1968), which was co-organized by the Korean Embassy in Japan, the Office of Public Affairs, and the Tokyo National Museum of Modern Art. Among the 17 participating artists that included Park Seo-bo, Nam Gwan, Lee Se-deuk, Quac In-sik, Yoo Young-kuk, Jung Chang-sup, Byun Jong-ha, Jeon Seong-woo, Ha Chong-hyun, Choi Young-lim, Lee Ufan, Lee Seong-ja, Yoon Myeung-ro, Kim Sang-yu, and Yoo Gang-ryeol, Kim Chong Hak was the youngest. Presenting his print work at the exhibition led to an opportunity to study for two years at the Institute of Print Research at Tokyo University of the Arts in Ueno. He then exhibited his prints, along with Kang Hwan-sup, Kim Jung-ja, Bae Ryul , and Yoon Myeung-ro, at the Tokyo International Print Biennale, organized by the National Museum of Modern Art, Tokyo.
In 1969, Kim’s first daughter Hyun Joo was born.
In his solo exhibition at the Muramatsu Gallery in Tokyo in February 1970, Kim presented a three-dimensional work where two boxes were twisted together and pulling each other apart. The Yomiuri newspaper commented that the work seemed to express the state of tension between the two Koreas. The same year, Kim once again presented an installation piece at the Outdoor Exhibition of Japanese Contemporary Artists. The work was exhibited in a children’s park near Tokyo, Japan, where a large pit was dug, and a large rick was dropped onto a 10-square-meter tent fabric laid across the pit.
In 1973, Kim exhibited his work along with Lee Se-deuk, Lee Ufan, and Jung Sang-hwa at the Korean Pavilion at the 12th São Paulo Biennale. The work he submitted to the Biennale was a print depicting a bulb hung on a thin nail, giving off a sense of tension among an exuding stillness. Kim next participated in the Korean Contemporary Art Exhibition held at the Myeongdong Gallery, an experimental exhibition that represented the future of Korean contemporary art, held at the Myeongdong Gallery along with works by Kwon Ok-yeon, Kim Tschang-yeul, Kim Young-joo, Nam Gwan, Park Seo-bo, Yoon Myeung-ro, Jung Chang-sup, Kwon Young-woo, Kim Kulim, Park Seok-won, and Sim Moon-seup.
In 1974, Kim exhibited Untitled No. 1 at The 2nd Independent Exhibition. In the exhibition, Kim Chong Hak put hanji(Korean traditional paper) on a wooden board, painted it, and hung it on the wall in the shape of a Korean character “ㄴ.” The exhibition, organized by the Korean Artists Association, was especially important in that the exhibition was held to choose the artist to be presented at an international exhibition to be held in 1975. Kim’s installation work was highly acclaimed.
In 1975, Kim Chong Hak exhibited a three-dimensional work at the 13th São Paulo Biennale. His work was an avant-garde performance art piece in which he dug up the ground 2 meters each in width/height/depth and dropped a stone of the same dimensions into it. The work was in a similar style with another work he had previously presented at the Outdoor Exhibition of Japanese Contemporary Artists in 1970, in that it was not done in the style of an indoor installation he had presented at the Independent Exhibition or his solo exhibition at the Muramatsu Gallery.
However, Kim has not produced any installation art since 1975. While as a young artist, he had attentively reacted to new artistic trends, he decidedly quit such practice as he began to look back to his practices as having been no more than imitations.
After being nominated as recommended artist of the 24th National Exhibition in 1975, Kim was selected recommended artist consecutively for three years. That year, he also had the chance to travel around Europe for a month, seeing the liberating and diverse artworks of the Western world with his own eyes. Kim recalls that his experiments with abstract art around this period were influenced by the exhibitions of Anselm Kiefer and Pierre Soulages that he had witnessed during this trip.
In 1977, Kim was living in Sagan-dong, where he showed a solo exhibition of prints at the Gallery Hyundai, which had recently moved into his neighborhood. His prints utilized ordinary objects such as cucumber and bulb as the source for its images. The bulb piece presented in the exhibition was a continuation of the work exhibited at the 12th São Paulo Biennale in 1973. Beginning in the 1970s, Kim Chong Hak started exhibiting prints depicting objects commonly seen in everyday life emphasized in thin lines. He would later comment about the works he created during this period, mentioning that the tendencies and expressive methods of the Korean art scene at the time did not match his innate expressive ways.
“When I moved to Seoul I was working with woodprints, approaching a sharp world mostly made of light bulbs and thin lines but it somehow didn’t fit my temperament. I was born in Sinuiju, North Pyongan Province, North Korea, and grew up in a harsh mountainous area along the fierce currents of the Yalu River; this style of meticulous drawing didn’t suit me.” In the 1970s, the Korean art scene had been heavily influenced by the art world of Lee Ufan, a Korean artist who had helped establish the concept of the Japanese Mono-ha.
In 1977, Kim Chong Hak set off to study printmaking at the Pratt Graphic Center in New York via Los Angeles, seeking to find solutions to the problems he had found in his work. Around this time, more and more people were questioning the state of his livelihood as the breadwinner of his family; he was largely producing work that wouldn’t sell, in addition to constantly roaming around adding pieces to his collection of antique woodenware, an area only he seemed to be interested in.
During his stay in New York, Kim Chong Hak was hosted by his college alumni and sculptor Han Yong-jin and his wife, painter Moon Mi-ae, and spent time exchanging ideas with many painters including Kim Bong-tae and Kim Tschang-yeul, who had gathered around Kim Hwan-ki. In the 1970s to 1980s, Han Yong-jin’s house in New York was an active place of get-together for Korean artists that stayed in New York.
In 1979, while he was staying in the United States, Kim Chong Hak participated in the Ten Artists Exhibition of Korean Contemporary Prints at the ADI Gallery in San Francisco with Bae Ryung, Kim Tshcah-sup, Hwang Gyu-baek, and Kim Bong-tae. He also exhibited a work at the New York Art Expo. However, Kim returned to Korea earlier than he had planned. He came back to the country in October 1979 due to family issues that ended with divorce. He then retreated to Seorak Mountain in Gwangwon Province.
The time he spent in New York became an important turning point in Kim Chong Hak’s life. During that time Kim was able to analyze the pros and cons of the Western abstract style from pieces he’d only previously seen in books. Through this experience, he was finally able to overcome the vague senses of admiration, as well as inferiority, that he had felt for Western art for a long time. From here on Kim began to paint whatever he wanted to paint, undeterred by trends in the art scene and the eyes of the public. He had finally realized that a variety of styles coexist in the art of the world, which gave him the integrity to listen to the voice within him, instead of being swayed by the currents of the art scene as he had in the past.
While in New York, Kim Chong Hak practiced landscapes, still life, and figure drawings, constantly contemplating the direction of his painting. Intriguing works from this period include ink-and-wash paintings and watercolors. After the New York period(1977-1979), Kim experimented with painting buildings, towns, and street scenery using Asian ink. It is worth noting that the works in this period feature the prototypes of the screen composition and motif arrangement that would appear in his work after the 1980s. The overall composition is similar to that of Korean traditional paintings, with the only difference being that the subject matter depicted in Kim’s works moved from urban buildings to the natural settings of Seorak Mountain. Through his ink paintings, he seems to have been able to validate his identity as an Asian. Perhaps his identity as a Korean and Asian became more clearly visible to him in the West. In the United States, he witnessed countless artistic trends in contemporary art flourish and decline, realizing that in the end, the only way to go is to follow one’s own traits in continuing to work. He had returned home with confidence and conviction in ink-and-wash painting and figurative practice.



THE MT. SEORAK ERA: 1980-1999

In autumn of 1979, the 42 year old Kim Chong Hak moved into a lodge at the entrance of Seorak Mountain provided by his brother. During the first three months, he lived an isolated life without contact with anyone but the caretaker of the lodge. Kim even thought of killing himself, feeling ashamed for a sense of failure both as an artist as the head of a household. Left alone, Kim Chong Hak wandered in the mountains aimlessly, constantly getting lost.
In his desperation, he pledged to die after leaving just 100 good pieces of paintings his children would proud of. He renovated an old cement building originally built to be used as a barn, turning it into a makeshift studio. While pondering on what to draw, Kim happened to see a pile of vines and forests mingled in a chaotic disorder. From then on, he would observe and study the surrounding nature, focusing on the balance and harmony that existed within nature’s ever-changing state.
During a time when the pain of life reached its height, Kim derived meaning and the strength to revive his vitality from nature. The phenomena of nature he would encounter every morning and evening, especially the beauty of flowers, felt like a last left comfort to the man who had lost meaning of life. His paintings of flowers bloomed from a dark place.
By this point, Kim Chong Hak had decided to draw his paintings regardless of the eyes of the art scene. When flowers bloomed, he painted flowers. When the seasons changed, his subjects would follow the changing season. Kim was dismissed as a third-rate artist for his choice of subject matter, but nonetheless he began to construct a distinct style of abstract figurative paintings through his work with objects of nature, including flowers and butterflies. Kim Chong Hak has described himself as “drawing nature the way I wish.” While nature is an important part of his work, he doesn’t blindly copy what he sees onto the canvas. He paints the way he treats nature, the way he feels towards it.
In 1981, Kim Chong Hak remarried Jo Shin-ae, a woman with the appearance of a bodhisattva, and before completely settling down in Seorak Mountain in 1987, he worked going back and forth between Seoul and Seorak.
For four years from 1982 to 1985, Kim worked as a Professor at the Department of Art Education in the College of Education at Kangwon National University. In the late 1960s, Kim taught students at the crafts department at Hongik University. In 1989, he was also invited to teach at the College of Fine Arts at Seoul National University, where he was a lecturer, but he declined the offer so as to concentrate on his life as an artist. Since then, Kim Chong Hak has not belonged to any group or organization, nor did he act as an educator. He also worked on his paintings alone.
By the 1980s, Kim began presenting colorful paintings of nature, beginning to establish his unique painting style. A work he presented at a professor’s exhibition at Kangwon National University shows a daring variation from the traditional style of ink-and-wash painting, splitting the canvas with white pillars reminiscent of Jackson Pollock’s Blue Poles.
A solo exhibition at Won Gallery in 1985 showcased for the first time a dozen watercolors that lyrically portrayed women, flowers, and forests on hanji. Through this solo exhibition, Kim Chong Hak acquired the nickname “painter of colors,” his work being much better received than expected. The works presented in the same year at the Seoul Art Festival, the Contemporary Art Festival, and a group exhibition at the Duson Gallery featured chaotic, but at the same time rhythmic depictions of nature.
In the following year, 1986, Kim exhibited a painting using both oil and acrylics at a two-person exhibition with artist Kim Woong at the Yeh Gallery. Though Kim’s portrayals of nature were figurative, they showed a reconstruction of nature in his mind, rather than a reality. This tendency has continued in Kim’s work over the years, creating a myriad of paintings expressing the vigorous vitality of nature through free and dynamic composition.
In 1987, Kim Chong Hak held large-scale solo exhibitions simultaneously at the Seoul Art Gallery and Sun Gallery. In both exhibitions, Kim presented large-scale works that dynamically expressed the archetypes of natural objects and the memories of phenomena he had obtained through his direct contact with nature. Quarterly art magazine Sun Misul featured “Artist Study: Kim Chong Hak” in its spring issue of 1987. The works at his solo exhibitions and those introduced in the magazine became the foundation of Kim Chong Hak’s painting style. Vividly colored paintings such as Mountains with Trees and Flowers and Flower and Butterfly and portraits Man and Woman and Face imprinted on the public as Kim’ Chong Hak’s new look. Prominent art critic Lee Kyung-sung commented, “Kim seems to be setting himself on fire into a boisterous flow of sensuous colors reminiscent of a storm or a whirlwind. It is impossible to know how long such aesthetic excitement will continue.” Kim dug up the passionate expression from his early abstract works to use as fuel for this ‘storm or whirlwind” of colors. The aesthetic excitement that he’d stashed away during the 1970s had been revived in the form of figurative painting.
That year, Kim and his wife left Seoul for good and moved into the Seorak lodge he’d set up his temporary studio in. The studio, located in a remote area a long walk away from any inhabited village, further immersed Kim within nature. Around the time, Kim developed a technique of permeating cotton cloth with acrylic colors thinned with water and composed the objects on his canvases in a free-flowing manner that reenacted the dreamy feel of ink painting.
In 1988, Kim held a solo exhibition at the Park Ryu Sook Gallery. Kim, who believed that the art scene at the time was overly dominated by qualities of strictness, sublimity, and struggle, trapped in uniformity and mannerism. Through his exhibition, he garnered the attention of the public by showing pieces that instead focused on the abundance of art and the healing properties of nature. The star of the show was a large-scale work, more than 5 meters wide, showing Seorak Mountain, seems to show Seorak as more than just an object of art, but a manifestation of the nature as a transcendent origin of life. On the canvas sit a nest of baby birds, waiting for their mother with their mouths wide open, red flowers seemingly about to burst into flame, intertwined tree branches and stalks that have lost their individual shapes in the jumble, all showing a strong affection for life.
During the early 1980s, Kim Chong Hak was concentrated on flowers and landscape, so there were few works featuring the mountains alone. It was only in the late 1980s that Seorak Mountain started appearing as a major subject in Kim’s paintings, which coincides with his complete relocation to the mountain region in 1987. His paintings of Seorak Mountain from this period were depicted with heavy and thick colors, without clear boundaries between subject and background. Instead of using splendid colors, Kim focused on the figurativeness of the shape of the mountain. Most depictions of the Seorak Mountain in Kim’s paintings appear in snowy landscapes. It is in the winter, when natural elements such as flowers, green leaves, and autumn foliage disappear, that the mountain’s own body is best revealed. Although Kim gained popularity with his depictions of spring and summer, many of his personal favorites include paintings of winter, which is telling of the artist’s attitude toward figuration.
In 1986, Kim Chong Hak donated about 300 wooden wares from the Joseon Dynasty, pieces he had collected over the last twenty years, to the National Museum of Korea. Kim donated his long cherished collection in the hope that the woodenware, produced by unknown artisans and underrated compared to ceramics, would be properly appreciated in a public exhibition space. The Kim Chong Hak Collection at the National Museum of Korea shows the figurative beauty of woodcraft of Joseon period through furniture from reception rooms of literati houses such as simple and elegant wooden chests and low tables. Since the museum’s relocation to Yongsan, Seoul in 2005, the collection has been exhibited in the Kim Chong Hak Room as part of the museum’s permanent exhibition. In June 1989, a special exhibition of Kim’s donated collection was held at the special exhibition gallery at the National Museum of Korea. An accompanying catalog was published under the title “Woodenware of Joseon: Collected by Artist Kim Chong Hak”.
In 1990, Kim held his second exhibition at the Sun Gallery, following his first exhibition at the gallery the previous year. This exhibition presented a large-scale piece more than four meters wide. Bold strokes crossing the canvas in the shape of trees, flowers entangled with a red sky, and intensely sprouting streams showed a new horizon of landscape painting that emphasized abstraction. Kim also introduced a few portraits, which especially showed off his humorous and sensuous brush strokes.
In 1992, Kim Chong Hak held an exhibition at the Yeh Gallery that emphasized the four seasons of Seorak Mountain. In the exhibition, he tried to convey the infinitely changing nature of the mountain. In particular, Kim Chong Hak exhibited a masterpiece that was 5 meters wide, using the performative aspect of its grandeur to show the face of the mountain bursting out its vitality.
In 1992, Kim also held a solo exhibition at Gallery World (now the Johyun Gallery) in Busan. Through this exhibition Kim presented the ever-changing scenery of Seorak Mountain in playful colors. Rocky mountains and waterfalls in the background were expressed simply, and flowers, drawn lightly as if they were fluttering, were placed against the canvas in a contrasting manner. Starting with his first exhibition at the Johyun Gallery, Kim became fascinated by the scenery of Busan, so different from that of Seorak Mountain, which led him to work in Busan in his later years.
At the exhibition The Wildflowers of Seorak at Gallery Ism in 1994, Kim presented a variety of portrayals of wildflowers contained in vases. Every morning, Kim Chong Hak would go out to the fields with a scythe to bring back cut wildflowers, arranging them in antique earthenware he had collected or flower vases of outstanding figurative beauty. Kim made a comeback to still life with the depictions of his vases. It was the first time he returned to still life since the 1970s prints he’d made of everyday objects.
In 1998, Kim had a large-scale solo exhibition at Gallery Hyundai. By then Kim’s fascination had moved on to the vitality of unnamed wild herbs. The exhibition showcased masterpieces such as Banquet of Wildflowers and Nearby a Waterfall, showing the persistent vitality of wild grass and bushes through tangled and rapid brush strokes. Kim Chong Hak then commented, “the wilted wild herbs have beautifully unraveled the progression of life; I cannot help but lead my brush to paint them.”
In 1999, Kim had his second solo exhibition at the Johyun Gallery in Busan. The exhibition was organized in a way that focused on the uniquely bright and playful colors exercised by Kim Chong Hak. In particular, the artist filled the exhibition with a rainbow of flowers in full bloom, presenting paintings that emphasized the bold use of primary colors and free composition.



EPIPHANY: 2000-2017

Into the 2000s, Kim participated in a number of exhibitions of different scales that were generally well received. Solo exhibitions at the Park Ryu Sook Gallery, Gallery Yeh, Gallery Hyundai, and the Gana Art Center have always attracted public attention. The solo exhibitions at Gallery Hyundai in 2004 and the Gana Art Center in 2006 were particularly effective in revealing the true nature of Kim Chong Hak’s art, presenting large-scale masterpieces.
In a solo exhibition held at the Park Ryu Sook Gallery in 2001, Kim presented works depicting the winter and spring of Seorak. In the preface to the exhibition, art critic Lee Kyung-sung described the changes made by the artist since the late 1990s. “In Kim Chong Hak’s latest works, there is no intentional roughness nor the destruction of beauty that have been present in his previous works. Instead, a partially organized flow of emotions has begun to appear in figurative forms. Such a change of aesthetic attitude may have come from Kim’s attitude toward his life and his strength in interpreting beauty. In any case, the wild Kim Chong Hak has started to tame himself a little tidying up the intentional roughness and destruction in his canvas, and through that he has reached another aesthetic level. Such an aesthetic state is ‘the unification of diversity’.” Lee Kyung-sung saw Kim Chong Hak as consciously destroying partial beauty to create obedience to a larger harmony. Lee called the aesthetic effect occurring from such practice as ‘the unification of diversity.’
In the 2000s, when Kim came to possess more space and time in his life and work, he began to collaborate with other artists. In 2002, Kim held a two-person exhibition in Fukuoka, Japan, with ethnically Korean Japanese architect Itami Jun(Korean name Yoo Dong-ryong). In 2010, he held the Kim Chong Hak, Yoon Kwang-cho Ceramic Painting Exhibition at Gallery Hyundai with Yoon Kwang-cho. It was a result of a collaboration that lasted more than a year and a half through which Yoon Kwang-cho worked in his workshop in Gyeongju with Kim Chong Hak’s sketches from Seorak Mountain. Once Yoon had prepared backgrounds out of earth, Kim would make drawings or carve reliefs on it with nails or pointed bamboo sticks. The collaboration of the two artists gained much public attention, as the encounter between the two artists was a meeting of the traditional Buncheong ceramics and folk painting, as well as a rendezvous of the wind of Gyeongju and the flowers of Seorak .
In 2002, Kim received the Lee In Sung Art Prize, an award organized by Daegu Metropolitan City and organized a large-scale retrospective exhibition. Through the exhibition, Kim showed the whole of his his art world, ranging from the prints from the late 1960s to the paintings of the 90s. It was an important exhibition in which masterpieces that cannot be excluded in describing Kim’s artistic world, such as Wild Grass(1987) and Winter(2001), were shown in public for the first time. Unlike past winter landscapes that featured a structural beauty in the composition of massive rocky mountains, the three meter wide Winter, is of particular interest as a new twist on Kim’s depiction of the force of life in winter, showing trees standing upright among twisted and dried out branches.
In 2003, Kim presented a variety of takes on Seorak in an exhibition at Gallery Yeh. Since 2000, Kim Chong Hak’s depiction of Seorak have started to transcend scenery as a subject, revealing a supernatural landscape of the inner self. From this period, he began to fill entire canvasses with flowers, and use visual composition that seemingly neglects perspective, interpreting Seorak Mountain as the birth of an unlimited space, rather than as a concrete subject. Kim’s aptitude as a painter particularly stood out in the work Cherry Blossom, for which he mixed and rubbed paints squeezed from tubes on the canvas with his fingers, as if he was creating a relief.
In 2004, Kim held a solo exhibition at Gallery Hyundai. The exhibition was mostly focused on small paintings, excluding the artist’s 1999 painting Nearby the Seorak Waterfall. The piece highlights the simple beauty distinctive of Kim Chong Hak’s work. From the moonlight shining through the forsythia blossoms in full bloom, to the two birds flying over the fields at sunset, the work is focused more on a simple and unpretentious Korean sensibility, rather than on showing off vivid colors.
In 2006, Kim Chong Hak held large-scale exhibitions at the Seoul and Paris branches of the Gana Art Center. The exhibitions became an opportunity to prove that the artist’s simple themes had transformed into a source of life transcending time and space. Featured artworks showed cherry blossoms in full bloom only through the bold compositions of color planes and intense brush strokes, and flower filled canvasses seeming to closely examine each and every flower. Kim Chong Hak’s unique painting style—in which he enters an inner space to conduct his colors—was vividly displayed in a large-scale work that spanned more than five meters in length. The piece portrays the joy and delight of nature reminiscent of paradise.
In 2007, an invitational exhibition was held at the Johyun Gallery, Busan. Through the exhibition, Kim showed various works depicting the four seasons of Seorak Mountain. In particular, paintings depicting the mountain at the peak of its greenery reminiscent of a primal forest and the peak of colors of flowers in full bloom captivated the audience. The exhibition also displayed some of his collected woodenware and stone pieces, providing an opportunity for a modern reinterpretation of a Korean sense of beauty.
In 2008, Kim Chong Hak held his third solo exhibition at Gallery Yeh. The exhibited pieces utilized a more matured practice of free-flying brush strokes and use of various colors to portray Seorak in four seasons, starting from spring and ending in the sublime nobility of the winter. In particular, the Sponge Gourd series, on which Kim had been working on since the early 2000s, showed the series at the height of its artistic quality, highlighting the delicate contrast of mesmerizingly curved vines and simplified leaves.
In 2011, Kim Chong Hak overcame the prejudices of the art scene about living artists with a high commercial appeal, holding a large-scale retrospective exhibition at the National Museum of Modern and Contemporary Art. Through the works included in the exhibition, he was able to use his work to explain why he had abandoned the avant-garde experimentation and logic of abstraction he had indulged in his youth to leave for Seorak. In an interview conducted before the exhibition, Kim commented that “lack of color in painting means giving up half of the expressive potential. Painting is play. A painter is an existence that conceives nature and labors to give birth to art.”
The year 2012 saw many attempts to cast light on Kim Chong Hak’s art world from various angles. At Gallery Hyundai and the Johyun Gallery, the artist exhibited about 30 letters to his daughter under the title Affection. Kim Chong Hak’s letters show the anxieties Kim felt between his roles as father and artist, and the conclusions he eventually came to, through his upright penmanship and free drawings.
In 2013, Gallery Hyundai opened an exhibition to celebrate Kim Chong Hak’s 77th anniversary. Defying the fact that he was late into his seventies, Kim presented new works, especially pieces depicting vigorous vines that he had favored the most throughout his life. Kim also put forward a variety of wooden farming tools, which have received the least attention among his woodenware collection, providing an opportunity to shed new light on their beauty. The exhibition gained public attention with the harmony of farming tools and Kim Chong Hak’s paintings creating a space of simple beauty that transcends time.
After the exhibition at Gallery Hyundai, Kim Chong Hak continued presenting parts of his lifelong collection of woodenware from the Joseon period through exhibitions at Gallery Yeh and the Johyun Gallery. The exhibitions were received as presenting a higher level of art that transcends conventional impression of contemporary art through unique installations based on the artist’s modern interpretation of traditional art, including more than eighty wooden geese perched in a straight line on a pedestal 1.2 meters high with stacked layers of bojagi(traditional wrapping cloth).
In July 2015, Kim exhibited the collection of woodenware he had accumulated through the three decades after his donation of woodenwares to the National Museum of Korea in 1987. The 300 pieces of Korean folk art were showed Kim Chong Hak—A Key to Creation held at the Seoul Museum of Art SeMA Living Arts Museum. The exhibition was a public announcement of Kim Chong Hak’s having been inspired by the sense of beauty and artistry embedded in the folk crafts of Korea. The outstanding figurative beauty found in woodenware and the exuberant beauty of color in traditional handicrafts were living manuals for him especially when he was working alone in Seorak Mountain. Kim Chong Hak recalled, “I was particularly influence by collecting woodenwares in developing my figurative perspective. I dare to say that I was able to distinguish the good and the bad in my paintings, thanks to the discerning eye I had for finding good objects.”
In 2016, Kim held an exhibition of snowy landscapes at the Johyun Gallery. It was the second time ever the artist presented an exhibition solely on winter, the first time in 15 years since his exhibition at the Park Ryu Sook Gallery in 2001. Unfettered by his age at eighty years old, Kim introduced a new large-scale work, almost three meters wide, as if it were the first time he was doing an exhibition with a winter theme. Through this exhibition, the artist presented a depiction of snowy scenery displaying a newfound beauty previously veiled under elaborate colors, completed with an unfazed experimental spirit and strokes bolder and sharper than ever.


김종학은 1937년 5월 평안북도 신의주에서 2남 1녀 중 둘째로 태어났다. 당시 신의주는 일제 강점기를 관통하며 외국인들이 대거 정착한 항구도시로 무역의 중요 거점 역할을 했다. 김종학의 부친 김의명은 일본 와세다 대학을 졸업했으며, 신의주를 비롯한 북한 지역에서 광산업으로 성공한 기업가 중 한 명이었다. 한편 모친 장현숙은 중국 난징에서 고등학교를 졸업한 엘리트 신여성이었다.1940년 들어 청일 전쟁이 발발하면서 신의주 지역은 정세가 불안해졌다. 김종학의 부모는 자녀들을 데리고 평안북도 선천군 심천면 동림동에 소재한 본가로 이주했다. 서당 훈장이었던 김종학의 조부는 시간이 날 때마다 어린 손자를 데리고 산야를 거닐며 풍류를 즐겼다.

그는 세 살 때부터 낙서를 하며 그림을 그리기 시작했다. 벽마다 낙서로 가득 채우는 그를 보며 부모와 조부는 어린아이의 장난으로 여기면서도 ‘나중에 자라서 화가나 됐으면 좋겠다’는 바람을 품었다고 한다.
부친과 조부는 대부분의 일본 유학생이 법학 공부에 몰두할 때 “법학은 사람을 다치게 할 소지가 있지만 미술은 그렇지 않을 것 같다”며 동시대 사람들과 다르게 세상을 봤으며, 김종학이 화가의 길을 가는 데 확신을 심어 줬다. 조부가 남긴 “나이 사십에 재벌도 되고 장군도 될 수 있지만, 예순이 넘어야 화가가 되고, 일흔이 넘어야 시인이 된다”는 말씀은 긴 무명 시설을 비롯하여 한평생 그의 마음에 남았다. 경제적 성공을 이룬 조부 역시 “돈이 아무리 많아도 행복을 살 수는 없다”고 하며 우리나라 최초로 일본에서 서양화를 공부하고 돌아온 고희동 화백과 어린 김종학의 만남을 주선했다.

1945년 광복 이후 소련은 북한을 점령하고 군정을 실시했다. 이들이 지주의 토지를 몰수하여 농민에게 분배하는 정책을 통해 공산주의를 확산시키는 과정에서 북한 지역의 유력 자산가인 김종학의 부친은 공산당이 처단해야 할 대표 인물로 간주됐다. 일제 강점기에 부친이 만주 일대의 석유 판매 독점권으로 큰 재산을 모은 일이 화근이었다. 전 재산을 포기하는 대가로 가족의 생존을 보장 받은 부친은 가족을 이끌고 도망치듯 월남했다. 선천의 기차역을 울면서 떠났던 1948년 당시 김종학은 12세였다. 유년 시절을 보낸 삶의 터전에서 정신없이 도망쳐 나온 그날의 밤을 김종학은 평생 가장 슬픈 날로 기억한다.
서울 후암동 인근에 소재한 작은집에서 기거하며 재동초등학교를 거쳐 경기중학교에 입학했다.

1950년 한국 전쟁이 발발하자 김종학의 가족은 다시 피난길에 올랐다. 김종학은 대구로 내려가 그곳에 재건한 경기중학교에서 학업을 이어 나갔다. 중학교 진학 첫날 만난 미술 선생님은 반 고흐의 이야기를 들려주는 한편 화집을 보여주며 전쟁의 참상 속에서도 학생들을 예술 세계로 이끌었다. 공부는 뒷전으로 미루고 오직 그림에 매달리는 그를 보고 주위에서 ‘고흐’라는 별명을 지어 부르기도 했다. 그 시절 그는 미술반 선후배와 종종 어울렸다. 최경환(전 서울여대 교수), 한용진(재미 교포 조각가), 최만린(전 국립현대미술관장)이 선배였고, 이만익(화가)은 1년 후배였다.

김종학은 경기고등학교 재학 기간 내내 지루한 시간을 보냈다. 학교 수입도 빠지기 일쑤였는데, 마침 고3 담임이 화가 박상옥이어서 많은 편의를 봐줬고, 그 덕에 무사히 졸업할 수 있었다. 그는 정규 수업에 참여하는 대신 명동에 소재한 다방에서 클래식 음악을 감상하거나 집에서 혼자 책을 읽고 그림을 그렸다. 니체, 칸트, 카뮈의 서양 철학서, 허버트 리드의 미술 평론서와 <법구경> <장자> <노자> <논어>와 같은 동양 철학서를 모두 이때 읽었다.

1955년 부친이 타계했다.



스무 살이 된 1956년 김종학은 서울대학교 미술대학 회화과에 입학했다. 서울대학교 미술대학 초대 학장인 장발의 제안에 따라 모든 미대생들은 전공에 관계없이 서양화, 동양화를 한 달씩 번갈아 배우면서 2년을 보내야 했다. 당시 서울대 미술대학 교과 과정은 기본 기술에 해당하는 인물 소묘, 해부학, 도학, 고등 도학은 물론, 미술 감상, 사진, 교사론, 사군자 및 서예를 전공 선택 과목으로 포함했다. 이러한 학풍에서 김종학은 자신의 전공인 서양화뿐 아니라 동양화, 서예, 조각, 사진 등을 두루 익혀야 했다.
서양화를 하루빨리 익혀 파리로 유학 갈 날만 기다린 김종학은 이러한 수업 방식이 불만이었다. 그럼에도 불구하고 그 시간을 헛되게 보내지는 않았다. “‘붓은 뼈의 연장이요, 먹물은 피의 연장이다.’ 동양 사람들은 이렇게 생각하고 사혁의 육법을 따랐는데, 그림을 아무리 잘 그려도 마지막에 기운 생동하지 못하다면 그것은 그림이 아니다”와 같이 평생 그의 가슴에 남은 글귀는 장우성의 동양화 수업을 통해 처음 접했다. 이 수업은 김종학이 평생 동경한 팔대 산인(八大山人)을 발견하고, 동양 철학을 깊이 있게 탐구하는 계기를 마련하기도 했다.
전공 과목인 서양화과에서는 김병기, 장욱진을 스승으로 만났다. 김병기는 당시 현대적인 화풍과 명쾌한 미술 이론이 인상을 남겼고, 말수가 극히 적은 장욱진은 몸짓, 손짓 등 온몸을 사용해 잘잘못을 가려주곤 했다. 이외에 장우성과 노수현에게 동양화, 배길기에게 서예, 김종영에게 조각, 임응식에서 사진을 배웠다.
1950년대 후반에는 인사동에 소재한 ‘이봉상 미술 연구소’를 다녔다. 당시 이봉상 미술 연구소는 추상 미술에 관심을 가진 사람들이 서구 미술 사조의 정보를 공유하는 교류의 장이었다. 책임자였던 박서보를 비롯하여 ‘현대미협’에서 활동한 김창열, 정창섭, 정상화, 조용익 등 선배 작가들과 만나면서 공통된 관심사를 통한 유대감을 형성했다.

4학년 1학기 무렵 학업을 이어 나가기 어려울 만큼 집안 사정이 나빠지자 군에 입대했다. 군 생활 초기에는 탈영을 시도할 정도로 적응하지 못했으며, 부대에서 휴가를 나올 때면 독서에 몰두했다.
김종학은 일반병으로 강원도 화천군 1사단에서 복무하며 <육군 미술전>에 그림과 조각 작품을 동시에 출품하여 두 부문 모두에서 참모총장상을 수상했다. 조각은 인근 산에서 흔한 목재를 구해 완성했음 에도 불구하고 최고 상을 받았으며, 덩달아 포상 휴가도 다녀왔다.

이 휴가 덕분에 1960년 서울대학교 미대 졸업생 6명(김봉태, 김종학, 손찬성, 박재곤, 윤명로, 최관도)과 홍익대학교 미대 졸업생 6명(김기동, 김대우, 김응찬, 송대현, 이주영, 유영렬)이 모여 결성한 ‘1960년 미술가 협회(이후 축약하여 ‘60년 미협’)’에 창립 멤버로 참여할 수 있었다. 반(反)국전 성향의 <60년 미술가 협회전>을 통해 그는 처음으로 화단에 등장했다. 창립 전시에 출품한 김종학의 작품은 현재 소실됐지만, 주로 두꺼운 마티에르, 격렬한 붓 터치, 과감한 원색 대조가 두드려졌던 다른 출품작과 큰 맥을 같이했던 것으로 추정된다. ‘60년 미협’은 국전의 제도와 기성 화단을 거부하는 태도를 중심으로 전위적 미술을 추구했다. 이들은 두 차례 전시회를 열었는데, 1960년에 연 첫 회에는 앵포르멜적인 화풍 위주의 작품을 영국 대사관 입구의 덕수궁 담벼락에 걸며 가두 전시 형식을 띠었고, 두 번째 전시는 현대미술관협회와 연합하여 경복궁 미술관에서 개최한 <연립전>(1961.10.1~7)이었다. 당시 출품한 작품 역시 남아 있지 않지만, <연립전>에 관한 기사에서 김종학의 작품을 발견할 수 있다.

당시 국내의 앵포르멜 운동은 체계적인 연구를 바탕으로 사조를 수용할 여유 없이 짧은 시간에 급격히 진행됐기 때문에 미학적 탐구보다 화면에서 나타나는 형식을 모방하며 앵포르멜 특유의 감정적 표현 방식을 우선적으로 받아들였다. 김종학은 이러한 흐름을 수렴하지 않고 비판하고자 했다.

같은 해 김종학은 건축 분야를 경험할 기회를 만나 서울대 미대 친구 윤명로와 함께 김중업 건축가가 프랑스 대사관을 설계, 시공하는 프로젝트에서 세라믹 붙이는 작업을 맡았다. 이 작업에 임하며 르코르뷔지에, 가우디 등의 건축가를 알게 됐다. 김종학은 ‘마치 불국사를 짓듯이, 중이 되어 일하듯 아침마다 기도하는 마음으로’ 임했다.

대학교 4학년 때에는 판화 작업을 시작했다. 초빙된 외국 교수의 특강도 있었고, 당시 판화 위주의 전시가 많았던 덕분이었다. 동판화나 석판화 기계는 미술대에도 없었고 재료 역시 부족한 이유로 가까이 하기 어려웠지만, 목판은 재료를 구하기가 비교적 쉬웠고 손맛이 좋아 지속적으로 작업했다. 대학을 졸업한 이후에는 생계를 유지하기 위해 목판화 작업을 직업으로 삼기도 했다.

1962년 김종학은 서울대학교 미술대학 회화과를 졸업했다. 대학 시절은 갑자기 밀려드는 지나치게 많은 정보와 지식의 혼돈 속에서 헤매느라 정작 스스로의 목소리는 들을 수 없었던 때였다고 김종학은 회고한다.

동년 8월에는 중앙 공보관에서 열린 <악튜엘 창립전>에 출품했다. 60년 미협이 두 번의 전시를 끝으로 해산한 후 박서보, 김창렬 등과 함께 1962년 또 다른 미술 단체 ‘악튜엘’의 창립 동인으로 활약한 것이다. 이들 청년 작가들은 대부분 1950~60년대 구미를 중심으로 유행한 앵포르멜 계열의 영향을 받았다. <작품 603>(1963), <추상>(1964) 등 1960년대 초반 김종학의 추상 작업은 밝은 부분과 어두운 부분을 대비시키고 넓은 붓질을 빠르게 직선으로 반복하는 방식을 취했다. 악튜엘은 미국의 액션 페인팅과 유럽의 앵포르멜의 영향을 흡수했지만, 영국에서 그랬듯 기초가 탄탄하게 마련된 가운데 발전했다기보다 마음의 울분을 표현하는 방법으로 그들을 받아들인 것으로 여겨진다고 김종학은 회고한다. 한국 화단의 앵포르멜 운동은 1950년대 말에 시작하여 5~6년간 지속됐다가 1960년대 말에 자연스럽게 소멸했다. 김종학 역시 1970년작 <추상>을 끝으로 10년간의 앵포르멜 작업을 마무리했다.
그러나 김종학이 앵포르멜 시기를 통해 터득한 추상 미술은 훗날 구상 회화에서 표현법으로 재등장한다. 후기 구상 회화에서 보이는 격정적이고 속도감 있는 붓 터치, 캔버스 전체를 대상들로 덮는 표현은 앵포르멜로부터 받은 영향을 보여준다.
1963년 국립중앙박물관 최순우(전 국립중앙박물관 관장)가 기획한 <판화 5인전>에 서울대 미대 친구인 한용진, 윤명로, 김봉태와 출품했다. <판화 5인전>은 국립중앙박물관이 개최한 최초의 현대 미술전이다. 같은 기간에 역시 최순우가 주관한 <이조 문방 목공예전>(1963.3.9~31)이 열렸는데, 김종학이 이 전시를 통해 조선시대 목기를 만난 것이 이후 목기 수집에 몰입하는 계기가 됐다.

본격적인 작가로서 출발을 알린 첫 개인전은 1964년 서울 태평로에 소재한 신문회관 화랑에서 가졌다. 이후 그의 작품은 파리 랑베르 화랑에서 개최한 <한국 청년 작가전>에서 권옥연, 정상화, 박서보의 작품과 함께 소개됐다.

1965년 <제9회 현대미전 초대전>에는 판화 작품을 출품했다. 당시 그의 작품에 대해 조선일보는 4월 15일자 기사를 통해 “선사 시대 동물의 화석 같기도 하고, 현대인의 상상이 빚어 놓은 우주인의 형상 같기도 한 형체가 김종학 씨의 최근 목판 화면에 배어 있다”고 평가한 한편, 김종학 자신은 “느낌은 전통적인 우리의 것을, 표현에서는 현대적 시대 감각을 담기 위해 한지와 먹을 사용하여 작업했다”고 설명했다. 동양적 친근감을 살리기 위해 의도적으로 재료를 선택하던 1960년대 한국 판화의 특징이 그의 작품에 그대로 반영돼 있다.

1966년 김종학은 일본 도쿄에서 개최한 ‘제5회 도쿄 국제 판화 비엔날레’에서 기하학적인 추상 목판화 2점을 출품하여 장려상을 수상했다. 한국 작가가 국제 공모전에서 최초로 입상한 사례였다. 수상작 <역사>는 과거 목판이 갖는 대비적인 판법과 달리 다색에 의한 섬세한 기호적 상형과 여백을 조화시킨 작품으로, 목판의 현대적 가능성을 보여줬다는 평가를 받았다.
김종학은 시상대에 오르기 위해 일본을 방문하여 항상 책으로만 봐온 명화의 원작을 직접 보는 기회를 가졌다. 판화는 다른 장르보다 저렴한 운송비 덕분에 한국 주재 외국 대사관을 중심으로 다양한 교류전이 개최됐고, 국제 전시를 통해 해외 진출을 도모하기에도 용이했다. 앞서 1964년 <브라질 현대 판화전>을 기념하여 동아일보가 마련한 좌담회에서 김종학은 “판화가 국제 교류전을 위해서는 아주 좋은 조건을 갖추고 있고, 또 이것은 대중 보급이 가장 쉬운 예술”이라고 말했다. 이는 본인의 해외 진출을 위해 판화를 가장 가능성 높은 대안으로 여겼음을 시사한다.

김종학은 1968년 3월 홍익대학교 강사 생활 중 결혼했고, 7월에는 주일 한국 대사관과 한국 공보관, 도쿄국립근대미술관이 공동 주최한 <한국 현대 회화전>(도쿄국립근대미술관, 1968.7.19~9.1)에 참가했다. 박서보, 남관, 이세득, 곽인식, 유영국, 정창섭, 변종하, 전성우, 하종현, 최영림, 이우환, 이성자, 윤명로, 김상유, 유강렬 등 참여 작가 17명 중 김종학이 최연소였다. 이 전시에 판화 작품을 출품한 일이 계기가 되어 우에노에 소재한 도쿄미술대학 판화 연구소에서 2년간 연구할 수 있는 기회를 얻었다. 이어 도쿄국립근대미술관이 주관한 ‘도쿄 국제 판화 비엔날레’에 강환섭, 김정자, 배룡, 윤명로와 함께 판화 작품을 출품했다.
1969년 첫딸 현주가 태어났다.

1970년 2월, 일본 도쿄 무라마쓰 화랑에서 연 개인전에서는 두 개의 상자가 꼬인 채 서로 잡아당기는 입체 미술을 선보였는데, <요미우리 신문>은 이 작품이 “남북한의 긴장 상태를 표현한 것 같다”고 평했다. 같은 해에 참가한 <일본 현대 작가 야외전>에서도 설치 미술을 선보였다. 이 작품은 일본 도쿄 근교에 위치한 어린이 공원에 진열했는데, 큰 구덩이를 파고 그 위에 10제곱미터의 텐트 천을 깐 후 그 위에 커다란 바위를 떨어뜨린 형태였다.

1973년 ‘제12회 상파울루 비엔날레’ 한국관에 이세득, 이우환, 정상화와 함께 작품을 출품했다. 얇은 못에 걸려 있는 전구를 표현한 판화 작품은 정적이면서도 긴장감을 드러냈다. 이어 참가한 <한국 현대 미술전>은 당시 한국 현대 미술의 미래를 보여주는 실험적 전시였다. 명동 갤러리에서 열린 이 전시에는 권옥연, 김창열, 김영주, 남관, 박서보, 윤명로, 정창섭, 조용익, 권영우, 김구림, 박석원, 심문섭 등이 참여했다.

1974년 <제2회 앙데팡당전>에서는 <무제 No.1>을 출품했다. 김종학은 작품을 나무 판자에 한지를 붙이고 그 위에 채색을 하여 ‘ㄴ’자 형태로 벽에 설치했다. 한국미술협회에서 주관한 이 전시는 이듬해인 1975년에 열릴 국제전에 참가할 작가를 선출하기 위한 중요한 무대였고, 김종학의 설치 작품은 좋은 반응을 이끌었다.

1975년 ‘제13회 상파울루 비엔날레’에 입체 미술 작품을 출품했다. 당시 출품작은 땅을 가로, 세로, 깊이 2미터씩 파고 사방 2미터 크기의 돌을 떨어뜨리는 전위적 행위 미술이었다. <앙데팡당전>이나 무라마쓰 화랑에서 선보인 실내 작업이 아닌 야외 설치 작업이었다는 점에서 1970년 참여한 <일본 현대 작가 야외전>의 작품과 유사점을 드러낸다.
하지만 1975년의 작업을 끝으로 김종학은 더 이상 설치 미술 작업을 진행하지 않았다. 젊은 시절 새로운 유행 사조에 민감하게 반응했지만, 되돌아보니 모방에만 그치는 것 같다는 생각이 들어 과감히 작업을 정리했다.

김종학은 1975년 <제24회 국전>에 추천 작가로 선정된 후 3년 연속 추천 작가로 위촉됐다. 같은 해 한 달여 간 유럽 여행을 하며 서양의 자유롭고 다양한 작업과 작품을 직접 볼 기회를 가졌다. 김종학은 자신의 추상적 시도가 이 시기에 보았던 안젤름 키퍼와 피에르 술라주의 전시에 영향을 받은 결과라고 회고한다.

1977년 종로구 사간동에 위치한 그의 집 바로 옆으로 이사 온 갤러리 현대에서는 오이와 전구 모양 등 일상용품을 이미지로 활용한 판화 작품을 개인전을 통해 공개했다. 이때 선보인 전구 작업은 1973년 ‘제12회 상파울루 비엔날레’에 출품한 작품과 동일한 맥락 속에 있다. 1970년대부터 김종학은 일상에서 흔히 보이는 소재를 가늘고 섬세한 선으로 강조한 판화 작업을 선보였는데, 그는 이때 작품을 두고 당시 한국 화단의 성향과 표현법이 자신의 기질적 표현과 체질적으로 맞지 않았다고 회상했다.“서울에 돌아와서는 목판화를 작업하며 주로 전등과 가는 선을 살린 날카로운 세계에 접근했으나 어쩐지 내 기질과 맞지 않았다. 나는 평북 신의주 출신으로 거센 압록강 줄기와 함께 산세가 험한 곳에서 성장하여 꼼꼼하게 그리는 스타일이 맞지 않았다.” 1970년대 당시 한국 화단은 일본 모노하의 개념을 정립시킨 한국 작가 이우환의 미술 세계에 지대한 영향을 받았다.

1977년 김종학은 기존 작업에서 발견한 문제점의 해결책을 찾고 새로운 작업 방향을 모색하고자 미국 로스앤젤레스를 거쳐 뉴욕의 프랫 그래픽 센터로 판화 연수를 떠났다. 작품은 상업적으로 팔리지 않는 한편, 대중의 관심에서 벗어난 골동 목기를 수집하는 등 주변에서 가장으로서 그의 생활력에 의문을 갖기 시작한 무렵이었다.

김종학은 뉴욕에 거주하는 동안 대학 동창 조각가 한용진, 서양화가 문미애 부부에게 신세를 지며 김환기를 중심으로 모인 김봉태, 김창렬 등 여러 화가와 교류했다. 당시 한용진의 집은 1970~80년대 뉴욕에 머물렀던 한국 예술가들에게 아지트 같은 곳이었다.

1979년 김종학은 미국에 체류하며 배륭, 김차섭, 황규백, 김봉태 등과 함께 <한국 현대 판화 10인전>(ADI 갤러리, 샌프란시스코)에 참가했다. 한편 ‘뉴욕 아트 엑스포’에도 출품했다. 하지만 가정 불화로 예정보다 앞당겨 10월에 귀국한 후 이혼하고 강원도 설악산에 칩거하기 시작했다.

뉴욕 시기는 김종학의 인생에서 중요한 전환점이었다. 김종학은 과거 국내에서 책을 통해 간접적으로 접한 서구의 추상 미술 작품을 직접 보며 서구 미술의 장단점을 파악했다. 이 같은 경험을 통해 오랜 시간 서구 미술을 향해 품었던 막연한 동경심과 열등감에서 비로소 벗어날 수 있었다. 화단과 대중을 의식하지 않고 자신이 그리고 싶은 그림을 그리는 1980년대 이후의 작업 방향은 여기서 비롯됐다. 다양한 개성이 세계 화단에서 공존하고 있음을 알았기에 주저하지 않고 화단의 유행에 민감하던 과거의 모습에서 벗어나 본인 내면의 소리에 집중할 수 있었다.

뉴욕 유학 시절 김종학은 풍경, 정물, 인물 등을 습작하며 회화의 방향성을 수없이 고민했다. 이 시기의 작업 중 흥미를 끄는 것은 수묵화와 수채화다. 뉴욕 시기(1977~79) 이후에는 빌딩과 마을, 도로 풍경을 먹으로 그려 봤다. 이 시기 작업은 1980년대 이후에 나타나는 화면 구성, 모티브 배치의 원형이 등장한다는 점에서 주목할 만하다. 작업의 대상이 도시의 빌딩에서 설악의 자연으로 변했을 뿐, 전반적인 구도는 우리나라의 전통 회화와 비슷하게 전개된다. 이는 먹과 한지를 사용한 수묵 스케치와 함께 동양인으로서 정체성을 확고히 한 결과로 보인다. 서양에 있으니 오히려 한국인, 동양인이라는 자아가 더욱 선명히 보인 까닭이다. 미국에서 김종학은 현대 미술의 무성한 사조들이 흥했다가 쇠퇴하는 과정을 목도했고, 결국 각자 개성을 좇아 작업하는 것이 해결책이라는 사실을 깨달았다. 더불어 수묵 그림과 구상 작업에 대한 자신감과 확신을 안고 귀국하는 큰 성과를 이뤘다.



THE MT. SEORAK ERA: 1980~1999

42세에 이른 1979년 가을 김종학은 설악산 입구에 친형이 마련해준 별장에서 지낸다. 첫 3개월 동안은 별장 관리인 외에 아무도 만나지 않으며 고립된 생활을 이어 갔다. 화가로서, 가장으로서 모두 실패한 것 같은 자괴감에 자살을 생각해 보기도 했다. 홀로 남겨진 그는 정처 없이 산속을 헤매고 길을 잃었다.
절망적인 상황에서 김종학은 ‘자식들이 자랑할 만한 좋은 작품 100점만 남기고 죽자’는 일념으로 소 외양간으로 지어진 시멘트 건물을 임시 화실로 개조했다. 무엇을 그려야 할지 고민하던 중 제멋대로 무질서하게 얽혀 있는 덩굴과 숲의 형상이 눈에 들었다. 그때부터 김종학은 자연을 열심히 바라보고 탐구했고, 시시각각 변화하는 가운데 존재하는 자연의 질서와 균형, 조화에 집중했다.

삶의 고통이 최고조에 이른 시기에 삶의 의미를 부여하고 생명력을 소생하도록 한 힘은 자연에서 비롯했다. 아침저녁으로 만나는 자연의 현상, 그 중에서도 꽃의 아름다움은 생의 의미를 상실한 그에게 마지막 위안이 되어 줬다. 그의 꽃 그림은 이러한 배경에서 만개했다.

김종학은 이제 화단의 흐름과는 무관한 그림을 그리기로 한다. 꽃이 피면 꽃을 그리고, 계절이 바뀌면 계절을 따라 대상을 바꿨다. 당시 화단에서는 꽃을 그린다는 이유로 그를 삼류 작가로 치부했지만, 이에 아랑곳없이 꽃과 나비 등 자연물을 통해 자신만의 추상적 구상화의 세계를 구축하기 시작했다. 김종학은 스스로 “자연을 마음대로 그린다”고 말한다. 자연은 그림의 주요한 소재이긴 하지만 이를 있는 그대로 모방하여 그리지는 않는다. 즉, 자연을 대하는, 자연을 향하는 그의 마음을 그린다는 말이다.

1981년 부처를 닮은 인자한 인상의 조신애와 재혼하고 1987년 설악에 완전히 정착하기까지 서울과 설악을 오가며 작업한다.

김종학은 1982~85년까지 만 4년간 강원대학교 사범대학 미술교육과 교수로 재직했다. 1960년대 후반 홍익대 공예과에서 학생을 가르치기도 했고, 1989년 시간 강사로 있던 서울대학교 미술대학으로부터 교수로 들어오라는 권유도 받았지만, 작가로서의 삶에 집중하고자 사양했다. 이후 김종학은 어떤 단체나 기관에도 소속되지 않았고, 교육자로도 활동하지 않았다. 작업 역시 줄곧 홀로 했다.

1980년대에 이르러서는 화려한 채색으로 자연을 그린 회화를 발표하며 김종학 고유의 화풍을 정립하기 시작한다. 1982년 강원대학교에서 개최한 <교수 작품전>에서 선보인 작업은 잭슨 폴록의 작품 <푸른 기둥들>과 같이 화면을 하얀 기둥으로 분할하며 전통적인 수묵 수채화에서 과감하게 변주된 형식을 드러낸다.

1985년 원화랑에서 연 개인전은 한지에 여인과 꽃, 숲을 서정적으로 채색한 수채화 십여 점을 처음으로 선보인 자리였다. 김종학은 이 개인전을 통해 ‘색채 화가’라는 별명을 얻으며 예상보다 훨씬 더 좋은 반응을 이끌어 냈다. 같은 해 <서울 미술 대전> <현대 미술 초대전> 그리고 두손 갤러리가 개최한 그룹 전시에서 선보인 작품은 카오스 같으면서 동시에 율동적인 자연의 모습을 담았다.

1987년 김종학은 서울미술관과 선화랑에서 동시에 대규모 개인전을 열었다. 두 전시에서는 자연과의 직접적인 접촉과 이를 바탕으로 몰두한 탐구를 통해 얻은 자연물의 원형과 현상의 기억을 역동적으로 표현한 대작을 주로 선보였다. 미술 전문지 <선미술>이 같은 해 봄호 특집으로 <작가 연구: 김종학>을 다루기도 했다. 당시 개인전과 잡지에 소개된 1985~86년 작품이 ‘김종학 화풍’의 전신이라고 하겠다. 화려하게 채색한 꽃 그림 <산과 나무와 꽃>, <꽃과 나비> 등과 인물화 <남과 여>, <얼굴> 등은 대중들에게 김종학의 새로운 면모를 각인시켰다. 당시 저명한 미술 평론가 이경성은 “김종학은 마치 색채의 폭풍과도 같고 회오리 바람과도 같은 감각적 색채의 난무 속에 스스로를 불사르고 있다. 이 같은 미적 흥분이 언제까지 계속될 것인지 알 수 없다”라는 평을 남겼다. 김종학은 초기 작업의 추상 표현주의적 격정을 끄집어내어 ‘색채의 폭풍’ 같은 꽃과 인물 그림의 연료로 활용했다. 1970년대 잠시 감춰 뒀던 미적 흥분을 구상화로 되살려낸 셈이다.

동년에 김종학과 그의 부인은 서울을 완전히 벗어나 설악동 입구 임시 화실이 있던 곳에 삶의 여장을 풀었다. 한참을 걸어 나가야 사람 사는 동네가 등장하는, 화실의 외떨어진 위치는 김종학이 더욱 자연에 파묻혀 생활하게끔 했다. 당시 김종학은 광목에 아크릴을 묽게 개어 천에 스며드는 방법을 이용한 그림을 그리며 물이 흐르는 듯한 느낌의 유동적 화면 구성으로 수묵화의 몽환적인 느낌을 재현했다.

1988년 박여숙 화랑에서 개인전을 가졌다. 엄격, 숭고, 투쟁의 가치에게 지배 당하는 예술이 획일성과 매너리즘에 빠져 있다고 판단한 김종학은 이 전시를 통해 오히려 예술의 풍요로움과 자연의 치유력을 보여주며 대중의 주목을 받았다. 그 중 5미터가 넘는 대작은 대상화된 설악을 뛰어넘어 초월적 자연, 생명의 근원 그 자체를 여실히 보여준다. 화면 중앙에서 입을 벌리고 어미를 기다리는 새끼 새들의 모습, 곧 타버리고 사라질 것 같은 붉은 꽃들, 한데 엉켜 붙어 형상을 잃어버린 나뭇가지와 줄기들은 강한 삶의 애착을 담아냈다.

1986년 김종학은 20여 년간 수집한 조선시대 목기 300여 점을 국립중앙박물관에 일괄 기증했다. 무명의 장인이 만들었지만 도자기보다 사회적 인식이 떨어지는 목기가 공공 전시 공간에서 제대로 평가 받기를 바라는 마음에 오랜 시간을 들여 모은 애장품을 선뜻 내놨다. 국립중앙박물관에 소장된 김종학 컬렉션은 간결하고 세련된 사방 탁자, 서안 등 선비의 사랑방 가구들로 이루어져 조선 목공예의 조형미를 엿볼 수 있다. 2005년 박물관이 용산으로 이전한 이래 현재까지 별도로 마련한 ‘김종학실’에서 상설 전시한다. 1989년 6월에는 국립중앙박물관 기획 전시실에서 그가 기증한 전통 목기를 특별 전시하는 한편, 도록 <김종학 화백 수집: 조선조 목공예>를 출시하기도 했다.

1990년에는 1987년에 이어 선화랑과 두 번째 개인전을 열었다. 이 전시에서 김종학은 가로 4미터가 넘는 대작을 공개했다. 캔버스를 가로지르는 과감한 나무 형상의 선, 붉은 하늘과 엉겨 붙은 꽃, 힘찬 물줄기들은 추상성이 도드라지는 풍경화의 새로운 지평을 열었다. 또한 인물화 작업을 몇 점 소개했는데, 이들은 그의 위트 있고 감각적인 화필을 여실히 보여줬다.

1992년 예화랑에서는 설악의 사계가 두드러지는 개인전을 개최했다. 그는 이 전시를 통해 자연의 변화가 무궁무진한 설악의 모습을 담으려고 노력했다. 특히 김종학 작품에서 주로 드러나는 화려한 색채보다 행위성이 돋보이는 5미터의 역작을 발표하며 설악의 강한 생명력을 갤러리에 그대로 옮겨 놨다.

1992년 부산에 소재한 갤러리월드(조현화랑의 전신)에서 개인전을 가졌다. 예화랑에서 보여줬던 5미터 규모의 대작뿐 아니라 경쾌한 색이 돋보이는 설악 풍경을 여러 점 선보였다. 특히 배경으로 등장하는 바위산과 폭포는 단순하게 표현하고, 흩날리듯 가볍게 그려낸 꽃들은 캔버스에 대조적으로 배치했다. 조현화랑과 가진 첫 전시를 시작으로 김종학은 설악산과 사뭇 다른 부산의 경치에 매료됐고, 이는 그가 말년에 부산에서 작업하는 계기로 발전한다.

1994년 갤러리 이즘에서 연 <설악의 들꽃전>에서는 화병에 꽂은 들꽃들을 다양하게 선보였다. 아침이면 낫을 들고 산책을 나가 들판에서 꽃을 베어 오던 김종학은 수집한 골동 토기나 빼어난 조형미를 갖춘 화기에 이를 조화롭게 꽂는 일을 즐겼다. 자신이 꽃꽂이한 화병을 담은 이 그림을 통해 그의 정물화가 다시 등장하는데, 이는 1970년대 생활 가까이에 있던 정물을 대상으로 한 판화 작업 이후 처음이다.

1998년 갤러리 현대에서 대규모 개인전을 연다. 당시 그의 관심은 들풀, 무명초의 생명력으로 옮겨 갔다. 이 전시에서 <들풀의 향연>, <폭포주변> 등의 대작을 선보이며 엉키고 빠른 붓의 움직임으로 들풀과 가시덤불의 끈질긴 생명력을 표현했다. “시들어 가는 들풀이 생명의 완성 과정을 아름답게 펼쳐 보여주길래 나도 모르게 붓 길은 들풀을 그리고 있다.” 당시 김종학이 한 말이다.

1999년 부산의 조현화랑에서 두 번째 개인전을 가졌다. 이 전시는 김종학 특유의 밝고 경쾌한 색채에 초점을 맞춰 기획했다. 특히 원색의 과감한 활용과 자유로운 구성이 돋보이는 작품들로 갤러리를 형형색색의 백화만발로 가득 채웠다.



EPIPHANY: 2000 ~2017

2000년대 들어서는 크고 작은 전시를 통해 호의적 평가를 받았다. 박여숙 화랑, 예화랑, 갤러리 현대, 가나아트센터 등에서 열린 개인전은 늘 대중의 이목을 끌었다. 특히 2004년 갤러리 현대와 2006년 가나아트센터에서 연 개인전은 대작을 중심으로 김종학 예술의 진면목을 보여줬다.

2001년 박여숙 화랑에서 열린 개인전에서는 설악의 겨울과 봄을 그린 작품을 선보였다. 이 전시 서문에서 미술 평론가 이경성은 1990년대 후반 이후 일어난 작품 세계의 변화를 다음과 같이 평가했다. “김종학의 최근작을 보면 이전의 작품에서 보여지던 의식적 조야나 미의 파괴는 없다. 오히려 부분적으로 정리된 감정의 흐름이 조형적으로 나타나기 시작한다. 이와 같은 미적 태도의 변모는 김종학의 인생을 바라보는 태도와 미를 해석하는 힘에서 오는지도 모른다. 좌우간 야생적인 김종학은 약간 길들여지기 시작해서 과거 일부러 나타냈던 거친 맛이라든지 화면의 파괴를 정리하고, 또 하나의 미적 경지에 도달했다. 그 미적 경지가 ‘다양의 통일’이다.” 이경성은 김종학이 아름다움의 경지에 이르기 위해 의식적으로 부분적인 미를 파괴하고 보다 큰 하모니에 충실하게 따른다고 봤으며, 거기서 일어나는 미적 효과를 ‘다양의 통일’이라고 일컬었다.

삶과 작품 활동에서 여유가 생긴 2000년대에는 다른 작가들과 협업을 시도했다. 2002년에는 일본 후쿠오카에서 재일 교포 건축가 겸 화가인 이타미 준(한국명 ‘유동룡’)과 함께 2인전을 가졌고, 2010년에는 도예가 윤광조와 <김종학, 윤광조 도화전>을 갤러리 현대에서 개최했다. 이는 김종학이 자신이 기거하는 설악산에서 스케치를 한 후 도예가 윤광조의 작업실이 있는 경주에서 작업을 진행하는 과정을 1년 반 이상 지속한 결과물이었다. 윤광조가 흙으로 바탕을 마련하면 김종학이 쇠못이나 대꼬챙이 같은 도구로 도판에 드로잉을 하거나 부조를 붙였다. 그 협업은 분청사기와 민화의 만남이자, 경주의 바람과 설악의 꽃이 만나는 장으로 큰 화제를 모았다.

2002년 대구에서 주최하는 이인성미술상을 수상하고 대규모 회고전을 연다. 이 전시는 1960년대 말의 판화부터 90년대의 회화 작품까지 김종학의 미술 세계를 아울렀다. 김종학 작가의 작품 세계에서 빼놓을 수 없는 수작 <잡초>(1987), <겨울>(2001)을 처음 대중에 선보인 자리이기도 했다. 가로 3미터의 <겨울> 작품은 기존의 겨울 풍경에서 보여주던 묵직한 바위산의 구조적 구성미가 아닌 강직한 나무들과 앙상하게 남아 뒤엉킨 가시들을 날카롭게 표현하며 겨울이 가지고 있는 생명력을 새로이 해석했다.

2003년 예화랑을 통해 다양한 설악의 모습을 발표하기도 했다. 2000년부터 김종학의 설악은 대상화된 풍경이 아닌 내면의 초자연적 풍경을 드러내기 시작했다. 이때부터 캔버스를 가득 수놓은 꽃들과 원근법을 무시한 듯한 화면 구성을 통해 그의 작품 속 자연이 구체적 대상이 아닌 무한 공간의 탄생이라는 해석이 동시에 등장했다. 튜브에서 짠 물감들을 손가락으로 직접 비비고 문질러 마치 ‘부조’하듯 그려낸 <벚꽃>의 회화성이 특히 돋보였다.
2004년 갤러리 현대에서 개인전을 개최했다. 1999년도작인 <설악산 폭포주변>을 제외하고는 크기가 작은 작품 위주로 구성했다. 이 작품에서는 작가 특유의 질박하고 소박한 아름다움이 돋보인다. 흐드러지게 핀 개나리꽃 사이로 은은하게 비치는 달빛, 노을 지는 들판 너머로 날아가는 새 두 마리의 모습에서 화려한 색채보다는 꾸민 데 없이 소박한 한국적 정서가 느껴진다.

2006년 가나아트센터의 서울 지점과 파리 지점에서 대규모 전시를 가졌다. 이 두 전시는 김종학이 그리는 단순한 주제들이 여느 시대와 장소를 초월한 생명의 근원임을 보여주는 기회가 됐다. 만개한 벚꽃의 절정을 과감한 색면 구성과 강렬한 붓 터치만으로 표현하기도 하고, 화면 가득 수놓은 꽃은 한 송이씩 가까이 들여다본 듯 표현하기도 했다. 특히 가로 5미터가 넘는 대작이 내면에 들어가 색을 주무르는 듯한 김종학 특유의 화법을 여실히 보여줬다. 이 작품은 낙원을 연상시키는 자연의 환희와 기쁨을 표출한다.

2007년 조현화랑에서 <개관 기념전>으로 김종학 초대전을 개최했다. 이 전시를 통해 설악의 사계절을 담은 다양한 작품을 선보였는데, 특히 작품 속에서 원시림을 연상케 하는 녹음방초와 색의 절정을 보여주는 백화만발이 관객의 마음을 사로잡았다. 또한 목기 수집가로 유명한 그의 전통 목기와 석물을 함께 전시하면서 한국적 미감을 현대적으로 재해석하는 계기를 마련했다.

2008년 예화랑에서 세 번째 개인전이 열렸다. 설악의 봄부터 엄격함과 숭고함이 묻어나는 겨울까지 자연의 변화를 다채로운 색채와 자유로운 붓질로 원숙하게 담아냈다. 특히 2000년 초반부터 등장한 <수세미> 연작이 그 절정에 이르러 덩굴이 어지럽게 구불대는 선과 형태를 단순화한 잎들의 묘한 대비를 이뤘다.

2011년 김종학은 국립현대미술관에서 열린 대규모 회고전을 통해 상업성이 강한 생존 작가에 대해 미술계가 품고 있던 편견을 극복했다. 젊은 시절 탐닉한 전위적 실험 정신과 추상의 논리를 버리고 설악으로 떠난 이유를 작품으로 설명해 냈다. 그는 회고전에 앞서 매체 인터뷰를 통해 “그림에 색채가 없다는 것은 표현의 절반을 포기하는 겁니다. 그림은 놀이지요. 화가는 자연을 잉태하고 산고를 거쳐 작품을 낳는 존재입니다”는 말을 남겼다.

2012년에는 김종학의 미술 세계를 다양한 각도로 조명하고자 하는 시도들이 도처에서 일어났다. 그 일환으로 갤러리 현대와 부산 조현화랑에서 <다정>이라는 제목으로 딸에게 보낸 편지 30여 점을 전시했다. 그 편지에는 아버지와 작가라는 역할 사이에서 고민한 흔적과 이를 통해 굳건히 다진 신념이 강직한 필력과 자유로운 드로잉으로 여실히 드러난다.

2013년 희수(喜壽)를 맞이하여 갤러리 현대에서 <진정>이라는 제목의 전시를 열었다. 70대 후반의 나이가 무색하게 새로운 대작을 선보인 이 전시에서는 그가 평생 가장 좋아했던, 꿈틀거리고 솟구치는 넝쿨을 주제로 한 신작을 다수 소개했다. 특히 그의 컬렉션 중 가장 주목 받지 못한 목기 농기구들을 전면에 내세우며 그 아름다움을 재조명하는 자리를 마련했다. 농기구와 김종학의 회화가 어우러지는 공간에서 시대를 초월한 질박한 아름다움이 교류하는 장면이 대중에게 신선한 감동을 안겨 줬다.
이어 같은 해 김종학이 평생 수집한 조선 목공예품 중 일부를 모아 <나무기러기전>, <보자기전>을 예화랑과 조현화랑에서 연달아 가졌다. 80여 점의 나무 기러기를 1.2미터 높이의 좌대에 일렬로 설치하고 보자기를 켜켜이 쌓아 올리는 등 현대적 해석을 가미한 전시 디자인을 통해 현대 미술의 감동을 뛰어넘는 높은 경지의 예술을 보여줬다는 평을 받았다.

2015년 7월 서울특별시립미술관 남서울생활미술관에서 <김종학 컬렉션_창작의 열쇠전>을 개최하며 1987년 국립중앙박물관에 목기 수집품 300여 점을 기증한 이후 30여 년간 모은 목공예품과 민예품 300여 점을 공개했다. 이는 옛 민예품에 담긴 조상의 미감과 예술성이 김종학에게 영감의 원천이었음을 대외적으로 알린 전시였다. 특히 목기에서 발견하는 빼어난 조형미와 수예품이 드러내는 색채미는 설악에서 홀로 작업하는 그에게 살아 있는 교본이나 진배없었다. 김종학은 “목기 수집이 내 작업에 준 영향이라면 조형적 안목을 넓힐 수 있었다는 점이다. 좋은 목록을 가려낼 줄 아는 안목 덕에 내 그림을 보고도 스스로 좋고 나쁨을 가려낼 수 있게 됐다고 감히 말하고 싶다”고 말한다.

2016년 조현화랑에서 <설경전>을 개최한다. 겨울을 주제로 한 전시는 생애 두 번째로, 2001년 박여숙 화랑의 전시 이후 15년 만이다. 작가에게 겨울 전시로써 처음이라고 여겨질 만큼 80세의 나이에도 300호 규모의 대작을 그리는 기염을 토했다. 이 전시를 통해 그 동안 강렬하고 화려한 색채에 가려져 있던 설경의 아름다움을 보다 과감하고 날카로운 붓 터치와 시들지 않은 실험으로 완성한 신작을 공개했다.